Павел Голубев

Проблема репрезентации тела, гендера, сексуальности — одна из ключевых для модернистского проекта, в том числе и для русского искусства рубежа XIX–XX веков. Для целого ряда художников, поэтов и интеллектуалов эпохи Fin de siècle тело было пространством конфликта и эксперимента, отправной точкой для размышления о границах нормы и изобразимого.

О сомовской эротике обычно говорить «не принято», «тут и так все понятно» — между тем не может существовать никакой ясности относительно того, что никогда не было предметом изучения.

В подтверждение своей точки зрения обскуранты часто прибегают к формалистской аргументации — доказывают, что произведение надлежит рассматривать вне сопоставления с биографией его создателя. Среди удачных примеров называют известных художников прежних эпох, об искусстве которых написаны многие тома, хотя сведения об их жизни скупы и малодостоверны.

Однако даже если вельфлиновская «история искусства без имен» возможна, вряд ли существует необходимость всегда держаться лишь методологических основ, потребных для ее возведения.

Кроме того, как заметил Георгий Иванов по поводу Александра Блока: «Русский читатель никогда не был и, даст Бог, никогда не будет холодным эстетом, равнодушным „ценителем прекрасного“, которому мало дела до личности поэта. Любя стихи, мы тем самым любим их создателя — стремимся понять, разгадать, если надо — оправдать его» [4].

В значительной мере это происходит оттого, что сегодня, как и в советскую эпоху, в разговоре о нем есть вопросы, которых среди исследователей «не положено» касаться. Цель этой книги — бросить взгляд на умалчиваемое, выяснить, что и почему обойдено стороной.

На первый взгляд художник превратился в своего рода фигуру умолчания в советскую эпоху — из-за эмиграции. Сомов покинул советскую Россию в 1923 году как один из организаторов Выставки русских художников в Америке [7] и более не возвращался. При этом следует заметить, что Сомов не имел никаких отчетливых политических взглядов и даже записал в дневнике в 1917 году: «Я как флюгер, когда вопрос касается политики» [8]. Это самоописание подтверждается и свидетельствами близко знавших его современников [9].

Приведенные свидетельства показывают, что советский зритель вполне осознал характерный эротизм искусства Сомова. Притом это было сделано без каких-либо объяснений со стороны кураторов, критиков или искусствоведов, которые вряд ли могли публично высказаться об этом.

Иными словами, суть художественной и жизнетворческой практики «Гафиза» заключалась во взаимном преображении эстетического и эротического для воздвижения новой эстетики, основа которой — красота, прекрасное.

Что же касается самого «Мира искусства», при взгляде на состав его основателей [49] можно заметить, что среди деятельного ядра объединения преобладали гомосексуалы: кроме уже названных Сомова и Нувеля, это Дмитрий Философов и Сергей Дягилев [50]; пристрастия к мужчинам не разделяли лишь Бакст и Бенуа.

Скорее всего, сама идея взять за образец для нового журнала английский «The Studio» (о его редакционной политике можно судить по первой публикации пьесы Уайльда «Саломея» с иллюстрациями Бердсли) была подсказана Дягилеву именно Нуроком.

«Он (Сомов пишет о себе в третьем лице. — П.Г.) не эмигрировал из России, а выехал как представитель от петербургских художников вместе с московскими для поддержания своей очень тяжелой жизни устроить в Америке с разрешения советского правительства очень большую и разностороннюю выставку <…> Выставка была задумана без каких-либо политических целей и пропаганды. <…> По окончании выставки в Америке Сомов не вернулся в Россию, а переехал жить во Францию…» [10].