Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф

Иконографический подход к раннему кино начал разрабатываться еще отцом современной иконологии Эрвином Панофским, который утверж­дал, что стадия устойчивой иконографии была неиз­бежным моментом в становлении кинематографичес­ких смысловых стратегий.

Нет ничего сопоставимого с семиоти­кой 65—70-х, фрейдо-марксизмом 1970-го, психоана­лизом 1975-го, ни даже с анализом фильмов, в котором все мы нашли пристанище в конце 70-х годов.

Иначе говоря, сама потребность в закреплении памяти возни-
15
кает в ситуации повышенной нестабильности, дина­мичности культуры, в ситуации возрастающей уста­новки на культурную инновацию.

Историй всего четыре. И сколько бы времени нам ни осталось, мы будем пересказывать их — в том или ином виде» (Борхес, 1984:281), и Элиота

изобразительных искусствах каталогизацией и изуче­нием мотивов занимается иконография.

Зрелище, не погруженное в память, не допущенное к источникам Мнемозины, остается бессмысленным набором бессвязных фрагментов. Память культуры, память Тиресия должна быть подключена к тексту, чтобы произошло искомое «соединение начала и кон­ца», чтобы возникла история.

Кинематограф в XX веке становится воплоще­нием этого стремления культуры к наращиванию зре­лищного.

Зрячесть, зрение, видение, смотрение — все эти понятия связаны со зрелищем

Узнавание — это сопоставление видимого со знаемым, с тем, что уже было.

объединение в воспоминании фраг­ментов истории, не имеющих между собой никакой связи, означало «соединение начала и конца» (Элиаде, 1988:156).