Анна Арутюнова

В наших канонах вкуса требование демонстративной расточительности обычно не присутствует на сознательном уровне, но тем не менее оно присутствует – как господствующая норма, отбором формирующая и поддерживающая наше представление о красоте и позволяющая нам различать, что может быть официально одобрено как красивое, а что нет… Всякий ценный предмет, отвечающий нашему чувству прекрасного, должен сообразовываться с требованием красоты и с требованием дороговизны. Помимо этого, канон дорогостоимости влияет также на наши вкусы таким образом, что мы безнадежно смешиваем при восприятии предмета признаки дороговизны с характерными признаками красоты, а суммарный эффект восприятия относим просто к красоте. Черты, по которым обнаруживается цена дорогих предметов, начинают приниматься за признаки красоты

Ярмарка становится для таких галерей скорее поводом продемонстрировать свои кураторские амбиции и провидческие взгляды в ближайшее будущее искусства, возможностью привлечь внимание не столько покупателей, сколько кураторов, разыскивающих на ярмарках новые имена для своих выставок.

Словом, перформанс – удел тех, кто может себе позволить немного риска. Галерея, которая приезжает на ярмарку за верными сделками, не будет рисковать и предпочтет ставший уже традиционным «белый куб», наполненный живописью, фотографиями, объектами и в крайнем случае инсталляциями. Но с начала 2000 г. ситуация с перформансом в ярмарочном контексте начала меняться. И чтобы описать ее, нужно упомянуть enfant terrible этого жанра Тино Сегала. Художник, который в лучших традициях антикоммерческого и антиматериального искусства запрещает любую документацию своих произведений, тем не менее не остался в стороне от главного театра купли-продажи XXI в. – ярмарки; и именно с его именем связаны одни из первых интервенций перформанса на коммерческие стенды галерей. То, что он обычно делает, трудно назвать даже перформансом. Его интересует конструирование ситуаций, создание постановочных, заранее продуманных обстоятельств, которые могут (но не обязательно) привести к появлению интерактивного – в смысле вовлеченности в него зрителей и якобы случайных свидетелей – произведения. Конечно, его неуловимые работы сначала завоевали мир биеннале и некоммерческих выставок: в 2005 г. Сегал вместе с другим художником, Томасом Шейбицем, представлял Германию на Венецианской биеннале. В то время как Шейбиц расставил по пространству яркие геометрические скульптуры, Сегал подрядил несколько десятков актеров, переодетых в смотрителей, пускаться в пляс по павильону, напевая: «О, это так современно, современно, современно!» В 2013 г. художник попал уже в основной проект биеннале в Венеции, где в одном из первых залов экспозиции «Энциклопедический дворец» представил очередную перформативную работу. Декорациями к ней служили наброски новой антропософской вселенной, сделанные австрийским философом-эзотериком и архитектором Рудольфом Штайнером, и конструкция архитектора-авангардиста Вальтера Пихлера, похожая на антропоморфный летательный аппарат будущего, каким его мог бы вообразить Леонардо да Винчи. По залу плавно перемещались несколько актеров – кто-то сидел, кто-то медленно двигался, кто-то напевал мелодию или воспроизводил какой-то ритм. За это сосредоточенное, легко вводящее зрителя в оцепенение, подкрепленное непониманием происходящего произведение Сегал получил «Золотого льва» биеннале – главную мировую награду в области современного искусства.

«Экономизация искусства в целом и растущая коммерциализация в частности — это реальность, на которую нам следует обратить внимание, а не нечто, о чем неловко говорить, — отмечает Мария Линд

Помимо обычного театра купли-продажи и формирования рыночной ситуации, сегодняшняя ярмарка должна производить и критическую дискуссию, создавать базу для исследования обсуждаемого предмета – искусства и собственно рынка. Только так она сможет завоевать расположение разномастной аудитории современного искусства. Усложнение структуры, кураторский подход к устройству отдельных разделов, таким образом, вовсе не кажутся необычными в коммерческом контексте.

Такой же сезонной логике следуют и аукционные дома, которые тщательно продумывают расписание своих самых важных торгов, планируя их в непосредственной временной близости к крупным ярмаркам. И те, и другие навязывают художнику свой темп, ориентируя его на краткосрочные проекты, поддерживая иллюзию того, что искусство должно быть модным, а карьера – стремительной. Художник начинает напоминать дизайнера модного дома, который должен поставлять на суд зрителей новые коллекции с наступлением каждого следующего сезона. Даже если художник в состоянии сохранить при таком темпе последовательность мысли и творческую целостность, каждое его следующее действие все чаще становится реакцией на внешний раздражитель.

Особенно важной представляется статья Морриса «Искусство во власти богатых» (1884), в которой он сформулировал проб-лему, центральную и для современной ситуации. «Я не хочу давать всестороннюю оценку денежной заработной плате, отмечу лишь удручающую пропасть между богатыми и бедными, которая лежит в основе нашей системы» [2]. Другими словами, Моррис, для которого любой труд должен быть воплощением творческого потенциала рабочего, а каждый рабочий — в своем роде художник, видел в системе наемного труда главную опасность для искусства. «До тех пор, пока в сфере производства и обмена средств существования главенствует конкуренция, деградация искусства будет продолжаться», — заключает он.

Однако позитивный на первый взгляд процесс при ближайшем рассмотрении оказывается возможным за счет все большей разницы между доходами богатых и бедных. «То, что было хорошо для мира искусства, оказалось разрушительным для всего остального мира» [3], — пишет Фрейзер. Развитие искусства, таким образом, связано не с тем, что общество начинает жить лучше, но с тем, что происходит все большая концентрация капитала в руках отдельных людей — и среди них те, от кого зависит институциональная и внеинституциональная судьба современного искусства. Один из ключевых выводов Фрейзер заключается в том, что перед современным художником стоит почти что гамлетовский выбор: принимать участие в подобной экономической системе или же полностью покинуть сферу искусства. Впрочем, она предлагает альтернативные пути.

Конечно, проблемы мировой экономики и ее влияние на состояние современного искусства невозможно свести к действиям отдельных людей. Эти явления, в свою очередь, достойны более глубокого, научного анализа. Но не стоит забывать, что Фрейзер — художник; и что принципиально — художник из числа тех, для кого экономическая теория становится художественным средством выражения, текст заменяет объект, а слова — визуальные образы. Тот факт, что современные художники берут на себя роль социальных активистов, совсем не нов. Достаточно вспомнить дизайнера и социалиста конца XIX века Уильяма Морриса, который одним из первых обрисовал пагубное влияние капиталистиче-ской системы на развитие искусства и чье творчество было целиком обусловлено его верой в социалистические идеалы — он защищал их и в теории в своих многочисленных статьях, и на практике, пытаясь создать фирму декоративно-прикладного искусства, функционирующую по «правилам» справедливого, в его понимании социалистического, общества. Многие его мысли сегодня кажутся невероятно созвучными идеям современных художников, размышляющих о взаимодействии экономики и искусства, критикующих институциональные рамки искусства или компрометирующих влияние коммерческих интересов на сферу культуры в целом. Особенно важной представляется статья Морриса «Искусство во власти богатых» (1884), в которой он сформулировал проб-лему, центральную и для современной ситуации. «Я не хочу давать всестороннюю оценку денежной заработной плате, отмечу лишь удручающую пропасть между богатыми и бедными, которая лежит в основе нашей системы» [2]. Другими словами, Моррис, для которого любой труд должен быть воплощением творческого потенциала рабочего, а каждый рабочий — в своем роде художник, видел в системе наемного труда главную опасность для искусства. «До тех пор, пока в сфере производства и обмена средств существования главенствует конкуренция, деградация искусства будет продолжаться», — заключает он.

В статье Андреа Фрейзер как будто описана финальная стадия процесса, обозначенного у Морриса. Фрейзер отмечает небывалое развитие искусства в последние годы и быстрый рост художественной инфраструктуры

Первый (и это своего рода программа-минимум) позволяет художнику оставаться внутри системы, но предполагает, что он, во-первых, осознает свое положение и, во-вторых, не ищет себе оправданий. Другими словами, играя по заданным правилам и реализуя проекты на деньги организаций, чье существование поддер-живает сложившуюся систему, художник не будет делать вид, будто творит во имя социальной справедливости, не будет называть свое искусство критическим и граждански ответственным. По словам Фрейзер, воплощение самых прогрессивных идей за счет существующего порядка (а значит, за счет социальной несправедливости) будет означать легитимизацию этой несправедливости. Программа-максимум требует не только осознания собственной сопричастности к системе, но и открытой борьбы с ней. Методы предлагаются вполне посильные, а именно создание альтернативной художественной практики, независимой от экономической конъюнктуры.

Пути взаимодействия искусства и денег, как видно на примере теоретических работ художников, которых разделяет как минимум сотня лет, — одна из важных проблем искусства. Экономика, деньги — базовые понятия для функционирования любого общества, неотъемлемая часть действительности, в которой мы живем. Превращение экономики в предмет художественного осмысления, таким образом, закономерен и укладывается в самое базовое определение искусства как «творческого отражения, воспроизведения действительности в художественных образах» [4].