Юрий Лотман

Но, когда мы смотрим фильм и проекция осуществляется на экраны различной величины, мы не говорим, что тем самым создаются различные варианты каждого кадра.

когда в реальной действительности предмет резко надвигается на нас, верхний край его не отрезается концом экрана. Увеличение предмета (приближение наблюдателя) не сопровождается тем, что часть заменяет целое, как это случается в кино. Существенно и другое: в жизни при приближении к предмету он увеличивается, но кругозор наблюдателя, его поле зрения сужается, при удалении - обзор увеличивается. В кинематографе - и в этом одна из основных особенностей его языка - поле зрения представляет собой константную величину. Экранное пространство не может уменьшиться или вырасти. Именно рост детали при приближении к ней камеры в сочетании с неизменностью величины зримого пространства (это приводит к тому, что части предмета оказываются "отрезанными" краями кадра) составляет особенность крупных планов в кино. Это раскрывает нам значение границ кадра как особой конструктивной категории художественного пространства в кино.

Тройная отграниченность кадра (по периметру - краями экрана, по объему - его плоскостью и по последовательности - предшествующим и последующим кадрами) делает его выделенной структурной единицей. В целостность фильма кадр входит, сохраняя самостоятельность носителя отдельного значения.

Кроме того, нельзя отрицать, что в моменты высшего и превосходящего пределы возможности напряжения действия переход на негативный кадр может произвести на зрителя необходимое впечатление удара. Такой эффект достигается, например, в фильме "В прошлом году в Мариенбаде" (необходимая ритмическая инерция достигается здесь еще и тем, что героиня появляется то в черном, то в белом платье одинакового покроя, вырисовываясь.в кадрах общего и дальнего плана то как черное, то как белое пятно).

кинематографе создается своеобразная, в семиотическом отношении, ситуация: система, к которой применимо классическое определение языка, должна обладать замкнутым количеством повторяющихся знаков, которые на каждом уровне могут быть представлены как пучки еще более ограниченного числа дифференциальных признаков. Утверждение, что знаки киноязыка и их смыслоразличительные признаки могут образовываться ad hoc, противоречит этому правилу.

если живая речь синкретична по своей природе, то это не отменяет того, что в основе ее лежит словесная структура, доминирующий характер которой проявляется на более абстрактном уровне письменной речи.

Отрыв кинознака от его непосредственно-вещественного значения и превращение его в знак более общего содержания прежде всего достигается резко выраженной модальностью кадра: так, например, данные крупным планом предметы воспринимаются в кино как метафоры (в естественном языке они выступили бы как метонимия

Если естественная форма предмета имеет направленность или отмечена по признакам "замкнутость/открытость", "свет/темнота", то повторяемость приглушает вещественные значения и подчеркивает отвлеченные - логические или ассоциативные.

Для одноточечного кино - это оказывается пластической композицией.
Для многоточечного кино - это оказывается монтажной композицией.
Для тонфильма - это оказывается музыкальной композицией.

емиотика жеста, мимики составляет, однако, особую проблему, которая соприкасается с нашей теме.но должна рассматриваться отдельно. Особое значение для превращения фотографических образов предметов в кинознаки имеет возможное широко изменять в ходе киноповествования "точка зрения" зрителя. В искусстве нового времени точка зрения текста подвижна в словесных (особенно романных) произведениях и относительно стабильна в живописи и театре