Vértigo y pasión

En su segunda parte, en la revelación de Judy, lo siniestro emerge con la desmentida violenta de la verdad (Bataille), mas el filme, con el impulso de la espiral de la pasión erótica que apunta hacia la infinitud, se orienta hacia lo sublime a la par que el melodrama da paso a la tragedia. Tragedia que se impone sin remisión al descubrir Scottie la complicidad de Judy en el crimen. Con la ironía trágica de que esto ocurre por la obstinación del «héroe» en «su deseo necrofílico», y en un momento cumbre del actualizado idilio con su Madeleine: en pleno disfrute de su

En La ventana indiscreta, a lo largo del filme prevalece lo bello sobre lo siniestro y lo sublime. Ocurre un tanto como se nos explicaba en Lo bello y lo siniestro acerca de El nacimiento de Venus. E

Por el efecto del «punzón» de la locura en Psicosis y el del absurdo en Los pájaros, las imágenes de lo siniestro se van multiplicando en la pantalla hasta predominar en el último tramo de las dos historias. Y, subraya Eugenio Trías, «la dignidad artística» de ambos filmes se mantiene con el sabio recurso de la ironía, en estos casos el distanciador humor negro que permite sublimar «los momentos más terroríficos».

Recordemos: cuando encuentre a Judy y sustituya a Elster en el papel de demiurgo, Scottie será un Pigmalión que crea a su Galatea; pero un Pigmalión en «variante necrofílica»: hará la transmutación de Judy en su Madeleine porque «quiere hacer el amor con una mujer muerta», en palabras del director que hizo con la figura de su perfil de obeso un logotipo por firma.

Efectivamente, ya al inicio de este libro se nos indica que dicha escena podría ser «el germen siniestro y terrible de la escena culminante de Psicosis»: el moño en espiral de Madeleine pareciera el mismo de la madre disecada por su enamorado hijo; una muerta enamorada pareciera recibir el beso apasionado de Scottie Ferguson, que ya comparte un aspecto de la necrofilia de Norman Bates.

Lo bello, lo sublime y lo siniestro, al decir de Eugenio Trías en Vértigo y pasión, han de estar presentes en toda obra de arte. Y en Vértigo, leemos en De cine, consiguen un intenso gra

Cine dentro del cine, lo llama Eugenio Trías.1 Como transmisora de ese amargo fármaco, y por su influencia, es Judy Barton –o nos lo será en retrospectiva– el «sujeto de la narración» que permite reconstruir el relato de Vértigo, pues con los datos que proporciona de lo sucedido en la torre de la Misión (un crimen) se reconfigura el filme y cambia su sentido, descubriéndose su aspecto oculto, siniestro, su fondo de crueldad y horror.

comprende que Alfred Hitchcock reivindique ser más un director de espectadores que de actores.

De cine: «falsedad, mentira y belleza» es lo que se ha visto hasta entonces, todo por obra y talento de un demiurgo, Gabin Elster –en cierto sentido, trasunto de Alfred Hitchcock, sólo que aquél, malvado y éste, irónico–, pues él ha preparado el escenario, las escenas, el guión y la representación de Madeleine por Judy. Y para el fascinado Scottie, Madeleine –ser fraudulento, mera actuación, aunque él lo ignora– es el modelo a resucitar, con el que reanudar su historia de amor. Para ello, a quien «percibe como copia, simulacro y réplica, Judy», la convertirá en Madeleine, haciendo de la verdadera una falsificación, cuando él cree lo contrario.